Proyecto Cruz del Sur

El movimiento de Poesía Concreta estalló simultánea y aisladamente en dos lugares en 1953: Sao Paulo, Brasil, con el grupo Noigandres (en particular con los "poetamenos" de Augusto de Campos) y en Bern, Suiza, con las "constelaciones" de Eugen Gomringer. Mientras Campos y los de Noigandres llegaron a su concepción "verbivocovisual" de la poesía por medio del estudio de la poesía vanguardista histórica de Mallarmé y otros, Gomringer llegó a sus "ideogramas" desde un estudio de la teoría del arte concreto desarrollado por el artista suizo Max Bill.

Bill también tuvo mucho impacto entre un grupo de artistas de Sao Paulo; los poetas de Noigandres hicieron contacto con los artistas en Sao Paulo y adoptaron el nombre "Poesía Concreta" para relacionar su producción explícitamente con el arte concreto en 1955. Gomringer acordó utilizar también el nombre en 1956 y así se estableció formalmente el movimiento internacional, que ya se había manifestado o comenzaría pronto a manifestarse en distintas partes de Europa, América y Japón.

Para los participantes de este movimiento -que vivían relativamente aislados en distintas esquinas del mundo- fueron esenciales el folleto, la revista, y el libro de artista de tira corta para difundir e intercambiar la nueva producción. Así sirvieron la revista noigandres desde Brasil; el folleto de Gomringer konkrete poesia/posía concreta desde Suiza; los libros que editó el suizo-alemán y colega de Gomringer, Dieter Roth desde Islandia; los typoemas de Hansjörg Mayer, diseñador de tipografía basado en Stuttgart, Alemania; las obras de Checoslovaquia como OBRAZ A PÍSMO y yt i básn; y digte for en daler desde Dinamarca.

Otra manera esencial de difundir la poesía concreta fue a través de antologías y exposiciones internacionales como la organizada por Mathias Goeritz en México. Desde que el artista alemán llegó a Guadalajara a través de España en 1949, trabajó continuamente para construir y mantener una red de comunicación internacional con otros artistas contemporáneos en el mundo a través del intercambio de cartas, fotografías de obras, y objetos gráficos.

A través de la sección de arte que empezó a fines de los 50 a editar en Arquitectura/México, Goeritz y su esposa, la historiadora y crítica de arte Ida Rodríguez Prampolini, difundían extensa información e imágenes al público mexicano de diversas corrientes vanguardistas internacionales. Entre ellas aparecieron los "ideogramas" y libros de Dieter Roth en un artículo de Rodríguez en la segunda sección de arte, en 1959.  Al mandar un ejemplar del artículo Roth en Islandia,los dos artistas comenzaron una correspondencia activa que duraraía casi una década. Por parte de Roth, los Goeritz conocerian al joven tipógrafo Mayer en México en 1964, y por Mayer pronto tendrían contacto con los hermanos de Campos y el profesor Bense, lo que resultaría en la participación de Goeritz en el movimiento y en la organización de la exposición mexicana en 1966.

Jennifer Josten

Manifiesto del Club Fanáticos de Clemente Padín de Buenos Aires
Con motivo de la “X Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental en México”
colectivo multidisciplinario
Homenaje a Clemente Padín

• Registro en mp3 grabado en vivo en la charla ofrecida a los alumnos del Instituto de Mercadoctenia y Publicidad, Guanajuato No. 228 Colonia Roma, México.

Vivimos desde hace 20 años en la Era de la Información evolucionando rápidamente. Por ello, de acuerdo con esta nueva Civilización de la Comunicación e Información, este primer Club  Fanáticos de Clemente Padín de Buenos Aires propone junto con su Artista Ídolo adherir a:

“La Construcción Colaborativa de un Conocimiento libre de circular y enriquecedor del Sujeto”

Por lo tanto:

Propicia, el empleo de software de código abierto, en pos de un constante pensamiento creativo, un espíritu de colaboración y un afán de investigación.
Propone, el trabajo en equipo desde cualquier lugar en el mundo y en el tiempo que fuere, dada la actual falta del límite espacio-temporal.
Sugiere, generar una red que permita el desarrollo de procesos de enseñanza.
Enuncia, la difusión de registros, teoría e información libremente.
Pretende, conservar registros de la Obra de su Artista Ídolo.
Aspira,  evolucionar junto con el rápido devenir de la comunicación e información.
Plantea, experimentar nuevos modos y tecnologías.
Ambiciona, Colaborar con una Construcción Colectiva de un conocimiento cuyo destino sea el Patrimonio Público.
Recomienda, compartir, en lo posible junto con su correspondiente Artista Ídolo, la actividad intelectual y artística que significa la creación de un Club de Fans en este ámbito.
Intenta, realizar el trabajo en equipo, compartiendo, experimentando y  acordando el esfuerzo con  un fin en común.
Gestiona, el reconocimiento del  pensamiento creativo y la admiración de la Obra de su Artista Ídolo.



Clemente Padín
Artista Ídolo de CFCPBA


Beatriz Ramírez
Presidente de CFCPBA





Adhieren:

Camba Caté -Poeta-
lindachispa  -Gestión de espacios alternativos, virtuales y de arte-
Vip -Escultora-
Acontece -Dios del Tiempo-
contracultura -contracultura-
M'hijo El Dotor -Veterinario-
El Reo -Despachante de Aduanas-
Nelly -Ama de casa-
Basi -Fletero-
Nilda -Ciudadana-
Maité -Basset Hound-
Azabache -Equino-



Siguen las firmas...

Acerca del Club Fanáticos de Clemente Padín Buenos Aires

Introducción:

Como Fundadora de este Club de Fans, quisiera emular a modo de introducción y para información tanto de nuestro Artista Ídolo como del público presente, las palabras del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha “Con estas y semejantes razones, perdía la pobre Fan el juicio y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara, ni las entendiera el mismo Aristóteles, si resucitara para sólo ello”

Mi primer contacto con don Clemente fue a mediados de los noventa, y como no podía ser de otro modo, se realizó vía correo postal. Por aquéllos días le envié una foto-epistolar y al poco tiempo recibí  un sobre proveniente de Uruguay, donde se agradecía el envío y se retribuía con otro de su parte. Tal gesto de parte de un maestro, me conmovió y no lo olvidé.

Retomando el espíritu de desentrañar razones, y de acuerdo con la  célebre frase del Quijote,  comparemos los tiempos históricos.  A nosotros, igual que a Cervantes, nos ha tocado ver suceder cambios rápidos. Ser testigos y partícipes de un tiempo en decadencia y de otro que surge.  En los tiempos del autor del Quijote se estaba solidificando la Modernidad y atrás quedaba la Época Medieval. En los nuestros, llevamos veinte años dentro de ésta Era de la Información período donde rápidamente se fue evolucionando del -lo que algunos han dado en llamar- Infolítico Inferior al Infolítico Superior o información hipermedia. Allá, Galileo,  Kepler, Descartes por citar algunos, analizando y desarrollando el pensamiento de su tiempo tal vez, sin mucha conciencia del enorme aporte que realizaban, trascendiendo su tiempo y cuyas consecuencias se vieron en el desarrollo científico- tecnológico, de los siguientes siglos. Acá, una nueva civilización donde la comunicación se desarrolla de distinto modo, cambiando en pocos años, los usos y costumbres de las gentes. Hoy, todos poseemos dirección de correo electrónico, buscamos  información utilizando base de datos, manejamos computadoras conectadas a Internet, por mencionar solo algunas de nuestras nuevas costumbres.


En Noviembre de 2007 se realizó en mi Ciudad La Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital 07 (MEACVAD 07) Una de sus propuestas fue una mesa expositora del pensamiento y experiencias de artistas e intelectuales internacionales. Enterada que entre los invitados se hallaría Clemente Padín, asistí para tener la oportunidad de conocerlo personalmente. La cordialidad de don Clemente, permitió me acercara y le expresara que lo conocía desde tiempo atrás dado que sabía de su obra. Me entregó una de sus tarjetas personales para que le escribiera y le contara acerca de mi trabajo creativo  no sin antes nombrarme, “Fanática de Clemente Padín en Buenos Aires” frase que despertó como respuesta inmediata de mi parte:

“¡Ah! Si es por eso, fundo el Club y soy la Presidente.”

En esa ocasión, luego de terminadas las exposiciones, se permitió al público formular preguntas. Aproveché  tal circunstancia para consultar a los ponentes, acerca de su opinión con relación a  publicar y difundir sus vídeos con la tecnología "YouTube" dado, que la mayoría de los participantes había mencionado la falta de recursos económicos como el gran impedimento para dar a conocer sus trabajos.  Björn Melhus (Alemania) fue quien tomó la palabra y desestimó enfáticamente tal posibilidad. Sin embargo, en  contraposición a la respuesta recibida, continué expandiendo el canal de lindachispa donde el 29 de Noviembre de 2007, a pocos días de creado el Club de Fans, subí el primer anuncio difundiendo la próxima actividad relacionada con nuestro Artista Ídolo. Esta fue, el Encuentro Internacional EL ARTE es ACCION desarrollada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid:


Volviendo a nuestra mención acerca del vídeo-artista y realizador experimental Björn Melhus, si buscamos en YouTube, hallaremos que desde el 25 de marzo de 2009, difunde su obra por ese medio - http://www.youtube.com/user/bjornmelhus - ¿Por qué menciono esta anécdota? Porque demuestra la velocidad, apenas dos años, con que se suceden los acontecimientos, se instalan los nuevos modos y se exige la actualización y rectificación de nuestra experiencia, análisis y actos.

Entonces, retomando la cuestión de la susodicha poco ingeniosa Fan, durante los ratos que estaba ociosa (que eran los menos, dado que en estos tiempos veloces para ganar lo mismo es necesario trabajar el doble) se daba a utilizar su computadora conectada a Internet y allí, leer correos, notas, informes, noticias con tanta afición y gusto, que olvidó casi todo lo cotidiano, excepto el nombramiento que le había realizado el  clemente Clemente, maestro y pionero. Consideró justo homenaje y reconocimiento, concretar el Club Fanáticos de Clemente Padín de Buenos Aires en una situación virtual, de exploración y conquista de estos nuevos espacios. Combinó formatos, tecnologías y en el desarrollo del proceso sumó objetivos. Todo, en un afán por descubrir los caminos  hacia la libertad, la democratización del conocimiento y la información. Asimismo, embarcarse en una Construcción Colaborativa de un conocimiento de arte y artístico, propiciando la igualdad de oportunidades y el enriquecimiento del Sujeto.

Acerca de la evolución del proceso de desarrollo

El espacio se creó en un site preexistente, desarrollado con el que en ese tiempo era Macromedia Flash® tecnología de código cerrado y enriquecido con páginas realizadas en html.  Allí se subieron los vídeos históricos de Padín gracias a su envío de DVDs conteniendo los registros. El material se editó y comprimió de acuerdo a los requerimientos de Youtube, para ser difundido por la mencionada tecnología. Por ese tiempo, los vídeos editados y publicados se difundían entre los colegas y amigos a través de una lista de correos. Mientras tanto la mencionada Presidente como usuaria de Internet, recibió a nombre  de “esferapública” -un espacio de construcción colectiva, donde el medio artístico intercambia puntos de vista- una invitación  para participar del lanzamiento de Facebook, en su versión en español, contribuyendo con archivos txt, jpg, y vídeos. Colaborando de ese modo, con el testeo del correcto funcionamiento del sitio. Tiempo  después se difundirían también dentro de esas redes sociales, los Club de Fanáticos o Admiradores. 

El 20 de Marzo de 2008 el Club de Fans creó “Signografías” Museo Virtual todavía con tecnología Macromedia Flash®, con el propósito de difundir los poemas, performances, textos, seminarios, etc. de su Artista Ídolo. La estética de este proyecto se realizó en forma conjunta con don Clemente. No obstante, dada la necesidad de actualizar rápidamente, el trabajo era complicado de realizar en esa tecnología.

En Agosto de 2008, se buscó una tecnología que simplificara la tarea y cuya actualización fuera sencilla y diaria si así se requería. Para ello, el Club Fanáticos de Clemente Padín de Buenos Aires eligió  Blogger y su formato de Blog posibilitando además, a todos los usuarios de Internet, realizar comentarios en los post. En Septiembre de 2008 Clemente Padín se integra como miembro del equipo. Para ese momento el Club de Fans utilizaba nuevas herramientas para hacer públicas las ideas y eventos de su Artista Ídolo. Creó su canal CFCPBA en YouTube Abrió una dirección de correo en gmail y potenció  la difusión entre los amigos y colegas sumando a su lista de correos, la del homenajeado en esta X Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental.


Finalmente, desde el 7 de Julio de 2009 el Club Fanáticos de Clemente Padín de Buenos Aires, junto con otros proyectos artísticos como Escaner  Cultural, geiFC, boek visual, boek861, forma parte de la Comunidad Digital  Proyecto Cruz del Sur contribuyendo con todo su material en fase de recopilación y adhiriendo a:

La teoría de una Construcción Colaborativa del Conocimiento, en este caso artístico.
La libre circulación del saber e información.
La Capacitación a distancia y gratuita de docentes responsables de la enseñanza artística.
La utilización y difusión del software de código abierto, como herramienta que propicia la creatividad y libertad en el hacer y el pensamiento.

Como es sencillo advertir, junto con la rápida evolución de la actual Era de la Información, este primer Club de Fans ha participado del acontecimiento que se vive, a la vez que ha ido aprendiendo y actualizando su interacción cognitiva y su ideología de libertad.

Manifiesto del Club Fanáticos de Clemente Padín

Poéticas de la urgencia

Cuando en marzo de 1978 Paulo Bruscky organiza en la Biblioteca Pública Marechal Humberto Castelo Branco de Recife, la biblioteca estatal más importante de Pernambuco (Brasil), la III Exposição Internacional de Arte Correio,(1) para el artista no existían dudas respecto de la urgencia que definía el rumbo de su intervención. Propuesta en apoyo y homenaje a Clemente Padín y Jorge Caraballo, arrestados en 1977 en plena dictadura uruguaya (entonces conocida por su sistemática violación de los Derechos Humanos), la muestra se inscribe en la amplia campaña de denuncia y de reclamo por la libertad de ambos artistas que, dirigida desde la red de arte correo, aparece  nsada en una doble y reiterada consigna: “Free Padín, Free Caraballo”(2)

Si la difusión del reclamo en la red postal pretende extenderlo en la circulación descentrada de la denuncia, operando como punto de partida de sucesivas y simultáneas intervenciones críticas, la exposición organizada por Bruscky, en su apretado montaje, diagrama una estrategia de signo contrario: potencia dicho reclamo en el impacto de su cita multiplicada dentro de los límites del espacio “ocupado” por la muestra. En tal sentido, si la red de arte correo posibilita perforar las fronteras de los Estados nacionales y esparcir las denuncias y acciones de resistencia, la arriesgada exposición desafía la situación local, haciendo visible lo que antes circulaba solamente en el medio postal, para trastornar la estrategia misma de eludir la censura y, así, movilizar la propia escena respecto a lo que entonces tenía lugar en el país vecino. En contraste con los desplazamientos tácticos que el reclamo asume en la red en el registro móvil diseñado por el envío postal, la exposición articula su apuesta crítica en el complejo montaje que refuerza la radicalidad de esas múltiples derivas, en la potente y condensada trama que el conjunto de objetos reactiva en su irregular amontonamiento. Así, el dispositivo expositivo da cuerpo a la denuncia, entretejiéndola en trayectorias cruzadas. Pero más allá del reclamo concreto al que pretende dar visibilidad, la muestra traza inquietantes alusiones no sólo a las condiciones de cruenta represión del contexto uruguayo, sino también a la situación política de Brasil y otros países de la región. Al mismo tiempo, esta preocupación por generar una conciencia crítica respecto de tales condiciones de agudizada conflictividad sociopolítica no es indisociable, en el proyecto expositivo de Bruscky, de la implícita exigencia por poner a disposición de otros un conjunto de recursos y procedimientos de rápida apropiación y uso (postales y sobres, sellos de goma, fotocopias y variadas técnicas de impresión “doméstica”, etc.). En la socialización de recursos que posibilita, la propuesta expositiva desborda la sola denuncia para constituirse en una incitación a participar activamente en la misma.

En abril de ese mismo año, el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, una formación en la que confluyeron varios colectivos, difunde una carta en referencia a la “desaparición” de los artistas, concluyendo con una exhortación “a todos aquellos organismos o individuos conscientes en nuestro hemisferio para que de inmediato recurran a todos los medios a su disposición y pugnen por la liberación de Clemente Padín y Jorge Caraballo”.(3)

El llamado del Frente Mexicano constituye uno de los tantos que entonces movilizaba la red de arte correo. En el curso de 1978, la exigencia por la libertad de Padín y Caraballo alcanza un desarrollo sin precedentes en simultáneas convocatorias e intervenciones, dirigidas de manera coincidente desde diferentes puntos de la red y rápidamente multiplicadas en las apropiaciones y derivas que definen la apuesta radicalizada del conjunto de iniciativas. Si la red postal constituía una trama “descentrada”, un circuito móvil a contramano de todo orden jerárquico, cualquier artista correo podía actuar, al mismo tiempo, como receptor y multiplicador de la denuncia, en tanto agente desencadenante de nuevas acciones críticas.

La campaña impulsada desde la red deja claro qué pretendía ser el arte postal más allá de la subversión táctica del correo oficial como canal de circulación. En la gestión de la propia precariedad, el arte correo constituye una práctica colectiva de poderoso anudamiento poético-político, que utiliza (parasitariamente) el circuito postal como soporte para agujerear los bloqueos impuestos a la comunicación e impulsar una transformación radical en las condiciones de existencia a partir de la construcción de redes colaborativas y de comunicación “marginales”.(4)

En coincidencia con la expansión de la denuncia dirigida desde la red de arte correo, Amnistía Internacional tiene una actuación crucial en la intensidad de los reclamos. Intervino activamente relanzando circulares a diferentes instancias del gobierno uruguayo, con declaraciones, manifestaciones de protesta y diversas reivindicaciones procedentes de todas partes del mundo. En 1979 Padín y Caraballo, procesados por los cargos de “Escarnio y Vilipendio a la Moral de las Fuerzas Armadas”, son liberados “bajo palabra”, condición que, en su desplazamiento del régimen de represión de la situación carcelaria al ejercicio de la autocensura, es enfáticamente denunciada por G.E. Marx-Vigo (5) en una declaración publicada en 1980 en la revista suiza Common Press. “Libertad vigilada” y “autocensura”, constituyen, en palabras de G.E. Marx-Vigo, “las formas refinadas de un crimen „no sangriento‟ cometido contra la creatividad (…) Nuestra respuesta es certificar que aquí, en Latinoamérica, la represión mata. No es la cárcel física el peligro sino la muerte. La muerte que ha matado la palabra y la acción creativa de Padín y Caraballo. La muerte del silencio en una libertad bajo palabra que es sinónimo de ausencia de libertad y pérdida del derecho del hombre, de cualquier hombre, a pronunciar su palabra en un compromiso vital que no puede ni debe ser ordenado y presionado desde afuera”.(6)



Persistencias políticas

En 1981 Padín es invitado a participar en la XVI Bienal de São Paulo, comisariada por el crítico Walter Zanini. El artista está al servicio de la comunidad, nombre de la propuesta, reedita el proyecto homónimo que, ocho años antes, Padín había presentado en la exposición Prospectiva 74, organizada por el mismo Zanini en el Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).(7) En la dirección crítica inaugurada a comienzos de la década del 70 por los planteos disidentes de su “arte inobjetal”, (8) El artista está al servicio de la comunidad desplaza el interés por la obra como eje de gravedad de la experiencia estética a la acción como práctica desencadenante de un proceso abierto que pone en cuestión la tradicional división entre creadores y público. En 1974, no pudiendo asistir a la exposición en el MAC-USP, Padín delega su intervención al actor vasco Francisco Inarra, entonces exiliado en Brasil. Siguiendo las indicaciones del proyecto, Inarra conduce a los espectadores sobre una base con ruedas, informándolos de la muestra y de las obras exhibidas.(9)

Si frente a los tiempos previstos para la Bienal, Zanini encomienda a varios de los artistas participantes la presentación de proyectos ya realizados, la decisión de Padín de reeditar la intervención de 1974, aspira a reactivar, desde su presente, las opciones radicalizadas que su acción anterior condensaba en la postulación de la creación como un bien público y común. En 1981, todavía bajo libertad vigilada e imposibilitado de salir de Uruguay, Padín vuelve a delegar, como años antes, la concreción de su propuesta. Así, el artista dejaba claro que lo que le interesaba, incluso cuando él mismo no pudiera llevar a cabo sus propias acciones, era, sobre todo, lo que éstas fueran capaces de desencadenar en sus insubordinadas proyecciones.

En la recuperación de la experiencia de 1974 en el marco de la Bienal, El artista está al servicio de la comunidad diagrama un doble enclave crítico. Por un lado, al tender un puente con esa escena abortada, interpelando las aspiraciones revolucionarias de un programa poético-político cancelado por la violencia de las dictaduras de la región. Por el otro, en la voluntad de mantener (fragmentaria y precariamente) la potencia de ese proyecto radical en sus exigencias utópicas de cambio social, a pesar del horror de la experiencia carcelaria. Persistencia que da cuenta del compromiso de muchos en esa época que, incluso conscientes del riesgo que estaban afrontando, apostaron por abrir un flanco en el hacer artístico, con prácticas colectivas, infiltradas en lo social, capaces de gestionar las propias condiciones de precariedad y provocar, desde desbordamientos múltiples, nuevas subjetividades políticas.



Notas

1) En 1975 y 1976 Bruscky había organizado otras dos exposiciones de arte correo en Recife. La I Exposição Internacional de Arte Postal, preparada con Ypiranga Filho, tiene lugar en la capilla del Hospital Agamenon Magalhães. La segunda, organizada con Daniel Santiago en el Edifício dos Correios e inaugurada en el horario de mayor flujo de personas, tiene un inmediato desenlace por la intervención policial. Como en el caso de la biblioteca en 1978, esas exposiciones de arte correo trastornan, en su incómoda materialidad, no sólo las “naturales” condiciones de recepción estética, sino también el orden sacro, disciplinario o burocrático de los espacios mismos en los que Bruscky elige mostrar estas producciones. En su deliberada ubicación fuera de las instituciones artísticas, la secuencia de muestras propone extender su impacto a un público mayor, ajeno al circuito de arte. Bruscky sostiene que “para el arte correo no había lugar propio (…), las instituciones oficiales eran consideradas como marginales. No importaba dónde, lo importante era conseguir mostrar” (Conversación con Fernanda Nogueira, 24/09/2009). Volver
2) El mismo Bruscky había sido víctima de tales abusos dos años antes, cuando la II Exposição Internacional de Arte Correio es cerrada por la Policía Federal después de su inauguración. Bruscky y Daniel Santiago son arrestados y más tarde, tras su liberación por la insistente presión de varios artistas locales participantes de la red, son secuestrados y llevados a prisión, donde permanecen incomunicados durante quince días. Una vez fuera de la cárcel y movilizado ante la urgencia exigida por las circunstancias, Bruscky redacta, de manera compulsiva, “Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado” (texto que retomará en 1981). En lo que puede leerse como una elocuente referencia al impacto generado por la clausurada exposición, escribe: “lo subterráneo explotó”. Volver
3) Carta del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, México D. F., 11 de abril de 1978. Archivo Centro de Arte Experimental Vigo (La Plata, Argentina). El Frente se había constituido en febrero de 1978 a partir de una convocatoria de los grupos Proceso Pentágono y Taller de Arte e Ideología (TAI). Ese mismo año, el colectivo organiza la muestra América en la Mira en el Museo de Arte Contemporáneo de Morelia (Michoacán, México). Varios de los envíos que integraron la exposición coincidieron en el reclamo por la libertad de Padín y Caraballo. Volver
4) En 1976 el artista argentino Edgardo Antonio Vigo se refiere al arte correo como práctica inscripta en las “comunicaciones marginales a distancia” (“Arte-Correo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación”, Buzón de Arte, n° 2, Caracas, marzo de 1976). Volver
5) Firma conjunta de los artistas argentinos Graciela Gutiérrez Marx y Edgardo Antonio Vigo. Volver
6) G. E. Marx-Vigo. “Plataforma para nuestra acción marginal latinoamericana”, Common Press, n° 8, 1980. Volver
7) En el curso de los años 70, durante su desempeño como director del MAC-USP, Zanini actuó como un lúcido catalizador de diferentes iniciativas en red, las que contaron con un lugar destacado en una serie de exposiciones colectivas a su cargo. Véase al respecto Freire, Cristina. Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu, São Paulo, Iluminuras, 1999. Volver
8) En 1971 Padín difunde los postulados de su “poesía inobjetal” en una serie de cuatro manifiestos. En 1975 amplía sus argumentos en el libro De la Representation a l´Action, publicado por la editorial DOC(K)S. Véase también: Padín, Clemente. “Arte Inobjetal: de la representación a la acción”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (coord.). Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur. São Paulo, Annablume, 2009. Volver
9) En 1976 la revista DOC(K)S, editada por el poeta francés Julien Blaine, publica en su primer número, dedicado a la vanguardia latinoamericana, una serie de fotografías de la acción de 1974. Volver

* Agradecemos a Paulo Bruscky, Clemente Padín y Juan Carlos Romero por las conversaciones y la generosa disposición en la consulta de sus archivos, así como al Centro de Arte Experimental Vigo (La Plata, Argentina) por facilitarnos el acceso a materiales del archivo de Edgardo Antonio Vigo.