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CODA Archivo, Memoria y Contemporaneidad
Por María de los Ángeles de Rueda
NdR: "Proyecto Cruz del Sur" agradece la generosidad tanto de Graciela Gutiérrez Marx, como de María de los Ángeles de Rueda en permitir la digitalización y publicación del presente artículo.
I
En un sentido general se afirma que cada cultura prolifera sobre sus imágenes y sus documentos. Se producen irrupciones que son reconocidas socialmente como creaciones. Si éstas pertenecen y son asumidas por su comunidad pueden tener el valor para perdurar. Por ende se puede señalar al menos, más de una posibilidad o modalidad paradigmática de las artes y las prácticas culturales, aquellas legitimadas por la Institución (figura de autoridad especializada), aquellas sostenidas en los intercambios populares o en la visibilidad mediatizada por las industrias culturales y los nuevos medios, o aquellas prácticas invisibles, marginales, que emergen esporádicamente a partir de algunos estudios, reconocimientos o nuevos relatos.
De esta manera un gesto, una marca, una imagen, en una región, en la periferia de los centros de atuación artística, imprime en su lugar una huella, un valor agregado, que funda y acrecienta su patrimonio o su capital simbólico. Este enunciado fundamenta en parte la investigación que se viene desarrollando en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes (de la Universidad Nacional de La Plata) a través del proyecto B/204: Las artes en la ciudad, archivo, memoria y contemporaneidad, documentación y estudio (1958-2006), pero también alude a la necesidad de encontrar y proponer diferentes estrategias de abordaje de fuentes y documentos para el señalamiento de otros paradigmas en el estudio de la historia del arte y las imágenes.
La perdurabilidad de las prácticas artísticas en nuestra ciudad necesitó y necesita del cruce de la memoria y la historia. Memoria e historia, dos caras de una misma hoja, representan la complejidad con la que nos enfrentamos, al no existir un relato unificado y asentado de nuestro arte. Lejos de ser sinónimos, recuerda Pierre Nora, "tomamos consciencia de que todo las opone. La memoria es la vida, siempre llevada por grupos vivientes y está abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia inconsciente de sus deformaciones sucesivas, vulnerable a todas las utilizaciones y manipulaciones, susceptible a largas latencias y repentinas revitalizaciones. La historia es la reconstrucción, siempre problemática e incompleta, de lo que ya no es".
La memoria es un fenómeno que siempre actúa como un lazo vívido en presente eterno, las entrevistas llevadas a cabo a diferentes artistas y practicantes de las diversas artes en la ciudad así lo manifiestan, la experiencia personal y colectiva de haber estado en tal o cual acontecimiento en calidad de público, organizador, o co-productor, por ejemplo, agrega una dimensión complementaria al estudio de este objeto, conforma parte de la noción de archivo, en un sentido amplio y actual, del archivo que muta, que vive. La historia, en sus transformaciones modernas, se nos presenta como una representación del pasado, pero aquí nos preguntamos ¿Qué pasado? ¿Qué representaciones? Y si no está trazada ¿cómo se puede enriquecer con los elementos de lal memoria? ¿Cómo pensar esto desde y en la contemporaneidad?
Como se ha dicho, la memoria se alimenta de recuerdos vagos, globales o flotantes, particulares o simbólicos, sensible a todas las transferencias, pantallas, censura o proyecciones. Y esta riqueza de la vida trascurrida en los tiempos recientes constituye el mayor desafío para la tarea de la historia, en tanto se supone que como operación inelectual utiliza análisis y discurso crítico. "La memoria es un absoluto y la historia sólo conoce lo relativo". 1
El análisis de las tradiciones artísticas y las innovaciones en el campo artístico-cultural, ya sean los catálogos de los museos o las salas, las entrevistas a los artistas, la reflexión académica, o la crítica periodística, permite articular las prácticas artísticas con las instituciones y generar posibles archivos imaginarios o reservorios de memoria e información para la reconstrucción de acontecimientos, como parte de la tarea imperiosa de constitución y caracterización del contexto artístico en la ciudad.
Los archivos, por lo general privados, y en menor medida los públicos, casi inexistentes, complementan el estudio que nos ocupa. Asimismo se vuelven un objeto de análisis e intervención tendientes a la construcción y renovación historiográfica; especialmente en Latinoamérica y en nuestro medio local, en el cual existe una carencia de ediciones específicas y sistematizaciones de los archivos. La categoría archivo es un instrumento de trabajo pero a su vez desborda su significación habitual y abre una dimensión epistemológica y artística que comienza a ser revisada por investigaciones colectivas e individuales. 2
II
Los archivos parecieran ser objetos fantasmas en nuestro patrimonio cultural, puesto que frente a la imagen de archivo con que cuenta la sociedad, como por ejemplo "Archivo histórico nacional o provincial", los archivos de arte no tienen localización específica, ni organización institucional, en muchos casos parecen inhallables o inexistentes, o papeles perdidos de algo que sucedió alguna vez en algún lugar. Sin embargo con un poco de imaginación y paciencia van apareciendo materiales, fragmentos, huellas, de algo parecido a lo que figuramos como archivo.
Esta situación entonces nos lleva a pensar algunas consideraciones, más allá o más acá de la descripción e inventario de lo probable y lo imposible. Y entonces aludir o citar parte de los pensadores que se han ocupado de la problemática de archivo como una entidad que se imbrica con la historia y la memoria, como con las problemáticas de representación, subjetividad o identidad, se torna fecundo al momento de pensar las prácticas de la historia del arte, las formas de la cultura contemporánea y aquello que empieza a denominarse una cultura de archivo o unas artes de archivo.
También es interesante tener en cuenta que en términos informáticos se puede hablar de un archivo móvil y volátil y otro estático, el que conforma a la información salvada, concentrada en un dispositivo de almacenamiento. Esta doble modalidad, resultado de las nuevas tecnologías, permite trasladar las características a la concepción de archivo de arte contemporáneo, en particular los llamados archivos de prácticas experimentales, como la poesía visual o el arte correo.
Las prácticas de archivo, la concepción del arte y la cultura como archivo y los usos y límites que la historia del arte puede entretejer en torno a los mismos, son interrogantes que exceden la tarea de documentación inicial del proyecto y disparan nuevos interrogantes, a partir de enfrentarnos con algunos casos de archivo o in-archivo de artes en nuestra ciudad que desafían las lógicas de catalogación tradicionales y a la vez propician la valoración de los documentos y registros de una manera significativa a la hora de analizar o comprender el arte actual. Se podría simplicar la cuestión haciendo alusión solo a las falencias de nuestra sociedad por la falta de una conciencia patrimonial e histórica de resguardo y preservación de documentos artístico - históricos, efectivamente se produjo una ausencia significataiva de espacios institucionales que archiven documentos artísticos e históricos. En ese sentido Horacio Tarcus recoge una cita de la Revista de Filosofía de 1917 donde se planteaba que:
"la historia cultural y política de nuestro país duerme en los archivos familiares" y señala, el historiador que "lamentablemente casi noventa años después gran parte del patrimonio histórico subsiste bajo la forma de patrimonio familiar" 3
III
Reunir un archivo, trabajar sobre archivos existentes, institucionales, públicos y/o privados, conlleva problemas de accesibilidad, pero fundamentalmente lógicas de figurabilidad o de dispositivo en un sentido que supera el carácter administrativo-funcional. Las visibilidades e invisibilidades se ponen en juego, connotando las narrativas dominantes y subordinadas, los documentos aprisionados en anaqueles, las taxonomías, las clasificaciones son ejemplos materiales de una concepción de los saberes y procedimientos correspondientes a un sentido del orden que responde a una episteme clásica. Desde una aproximación deconstructiva Derrida distingue el archivo de aquello que ha quedado fijado como melancolía de la historia:
"¿No es preciso comenzar por distinguir el archivo de aquello a lo que se lo ha reducido con demasiada frecuencia, en especial la experiencia de la memoria y el retorno al origen, mas también lo arcaico y lo arqueológico, el recuerdo o la excavación, en resumidas cuentas la búsqueda del tiempo perdido?"
"Exterioridad de un lugar, puesta en obra topográfica de una técnica de consignación, constitución de una instancia y de un lugar de autoridad (el araconte, el arkhefon, es decir, frecuentemente el Estado, e incluso un Estado patriárquico o fratriárquico), tal sería la condición del archivo. Este no se entrega nunca, por tanto, en el transcurso de un acto de anámnesis intuitiva que resucitaría, viva, inocente o neutra, la originariedad de un acontecimiento." 4
La palabra archivo, una vez más, significa comienzo y mandato. El tiempo y la ley, un lugar donde se ejerce la autoridad, o bien cierta autoridad concedida a una acción de larga duración, la de la reunión de algunos materiales considerados por alguien valiosos. Pero ese valor también tiene que ver con un retorno.
El archivo es irreductible a la experiencia de la memoria, el retorno al origen, a lo arqueológico (Foucault:1969). El archivo se puede considerar un sistema de enunciados (acontecimientos y cosas) y como tal resguarda, arma, despliega y repliega puntos de vista, valores, conocimiento, secretos.
Foucault plantea también al archivo como la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares; es también la agrupación diferenciada de elemenos según relaciones múltiples de las regularidades. Y es imposible abarcarlo completamente, su totalidad no es descriptible, se da por fragmentos, regiones, niveles. En ese sentido la arqueología, como descripción que interroga los discursos en tanto prácticas especificadas por un archivo, puede resultar una estrategia conveniente o una disciplina dinámica para comprender o aprehender, por ejemplo, los múltiples documentos dispersos que constituyen a los archivos de arte contemporáneo.
IV
Los archivos de arte se diferencian de las colecciones. El coleccionismo se convirtió en una práctica en los albores de la modernidad coincidentemente con las estrategias taxonómicas, de clasificar, ordenar, definir y establecer equivalencias y analogías entre los signos y las cosas. Junto al afán de organizar el mundo surge en la sociedad burguesa el interés por poseer bienes simbólicos, o cosas, los que se volvieron distintivas mercancías.
Walter Benjamin echa luz a su tesis sobre las artes masivas, no sólo a partir de la problemática de la reproductibilidad y el valor exhibitivo de la obra de arte, sino también a partir de su concepción histórica fragmentaria, a contrapelo, observando el detalle. Se valió, entre otras figuras, de la de un coleccionista tan peculiar llamado Fusch, quién amó su colección a partir de las cosas despreciadas, apócrifas o kitschs (estampas y objetos no auráticos en general) Describió un modelo diferente de coleccionismo que ayudó a pensar otras narrativas y estilos más allá del naturalismo y clasicismo dominante.
En las últimas décadas del siglo XX la concepción tradicional de colección fracasa, junto a otras figuraciones clásicas. La esfera pública ofrece una multiplicidad de estímulos e informaciones que transforman las percepciones y el conocimiento de los conjuntos de objetos y la idea de un espacio unificado y totalizador.
Manuel Borja se pregunta: "¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica?" La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etc. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artistico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos." 5
Gran parte de la reflexión estética del siglo XX ha estado dedicada a las condiciones de recepción y circulación de las producciones artísticas. García Canclini señala que el pasaje del espacio público a la telepresencia y los nuevos intercambios e imaginarios en la pantalla-red, genera una tendencia a la des-colocación. Al menos en el formato clásico del acopio de objetos que forman serie y adquieren un valor en el mercado, tanto en su dimensión privada como en la pública.
En la medida en que el fenómeno de des-colección avanza, atravesado por los efectos de la globalización y la informatización de la sociedad, empiezan a crearse otras formas de acopio de bienes, pero también de reservorio de objetos, documentos; se produce un efecto de redefinición y refuncionalización de espacios como un gran archivo que muta, se transforma y permite informar, recuperar, apropiar, plagiar y recuperar, memorias e historias, formas y conceptos. Esta idea de archivo empieza a funcionar en las instancias de recepción de los bienes simbólicos y en sus nuevas formas de mediación.
"Por otra parte la relación entre el archivo y el museo es su función de receptáculo de objetos de interés, con independencia de su soporte. Pero también es ésa la gran diferencia: en potencia, el archivo lo contiene todo sobre la parte de realidad que representa, en tanto que el museo hace pública una selección de la realidad y la acoge en sus salas. Si la creación de portales, pretextos y ordenaciones del acceso al objeto del interés humano es la forma que tiene la cultura occidental de comprender, organizar y poseer su realidad -o la ajena-, el siguiente paso será su utilización como soporte en sus narraciones, tanto documentales como de ficción. Esto elimina la frontera aparente entre la creación dell documento, su exposición en cualquier medio y sobre todo, entre la realidad, el relato y la ficción"6
Las tecnologías de reproducción, de registro e información para generar bases de datos, hay ayudado a la aparición de portales, páginas web y dispositivos de reunión de materiales, nuevas combinaciones y nuevos o futuros géneros, las artes en condición posmedial interrogan no sólo a los materiales, dispositivos y operatorias sino también al archivo. Coexisten en red informaciones sobre archivos clásicos, archivos de producciones marginales que adquieren visibilidad y una cierta organización a partir de la lógica rizomática de la red y las experiencias no clasificables, también archivos de carácter didáctico, de proyectos de investigación y producción colectiva, en fin una cultura de archivo que intenta operar en el doble sentido informático del mismo: lo volátil y lo estable, que tratan de articular enunciados y desafían la doble condición de origen y ley.
En muchos casos asistimos a archivos de artistas, que han acopiado material con sus propios gustos, convicciones, miradas, leyes. No es coleccionismo, es archivo, lo cual implica también una forma de ordenar y clasificar. ¿Como adentrarnos en este laberinto? Respeto y traición forman parte de las claves de acceso.
V
Los archivos que se han relevado en el desarrollo del proyecto asumen diferentes formas y presentaciones, se podría decir diferentes modos de existencia. Se puede afirmar que los archivos de arte contemporáneo ocupan un lugar programático, intermediario entre la materialidad de la obra, los proyectos y las lecturas posibles. Parecieran ser campos de fuerza que alternan códigos de interpretación, misterios para develar poéticas, en fin un espacio para acercarse al arte contemporáneo que invita a la reflexión como primer acercamiento a una serie de obras que se escapan de los modelos tradicionales. Proponen a su vez una narrativa y un código de lectura de su poética. Como señala Cristina Freire, a partir de su trabajo sobre la casa -archivo de Paulo Bruscky 7, la narrativa separa al mismo tiempo que organiza por capas y entrecruzamientos, las principales documentaciones que a la vez se transformaran en obras o referencias, de acuerdo a su propia experiencia o existencia, generando una historia laberíntica del arte reciente. Materiales correlacionados, diversas temporalidades, multiplicidad de sujetos y espacios, coexisten en una memoria de materiales.
Así como la casa-archivo del artista Paulo Bruscky desconforma la centralización y exclusión de la institución arte, puesto que muchas de las imágenes de los años 70 circulaban en los márgenes del sistema oficial, opera instaurando unas nuevas articulaciones entre lo público y lo privado, genera otras redes que descentran sus prácticas y constituyen verdaderos campos de intercambio tejido a través de nuevos encuentros ente productores y receptores.
"El tránsito de ideas, papeles, conceptos y proyectos tornó posible la expansión de la memoria del arte contemporáneo desafiando los límites impuestos por los centros hegemónicos"8
Una experiencia similar de archivo, es la conformada por la reunión de esa memoria-papel, con múltiples formas, de la artista Graciela Gutiérrez Marx. Las primeras aproximaciones a su archivo de artecorreo se refieren a estas ideas generales de génesis del mismo. Su archivo consta de un gran número de cajas de producciones realizadas desde los años 70 hasta la actualidad. Envíos, como lo denominan los artistas practicantes, artistas invisibles, como los llama la artista GGMarx en este ensayo9. Así lo subraya en las entrevistas realizadas en el marco de su archivo de artecorreo que, como el de muchos practicantes, surgió espontáneamente. No tenían un afán de guardar, clasificar, coleccionar; justamente se diferencian del coleccionismo en tanto se establecen otras lógicas o narrativas a partir de la experiencia, donde el factor de aleatoriedad es decisivo. Los artistas que practicaron el artecorreo fueron en su mayoría colectores, sus casas, talleres o casas-talleres, devinieron casas-archivos en tanto la práctica implicó, como subraa GGMarx un juego de arte-vida.
GGM: "(...) la práctica de artecorreo implicaba fundamentalmente un intercambio de persona a persona, las propuestas a las que doy el nombre de creación colectiva, a las que no se las ha llmado así, se conocieron como proyectos participativos implicaban el cumplimiento de una serie de etapas no diseñadas a priori, pero que indudablemente todos teníamos que hacer. Si uno circulaba una convocatoria y la diseminaba por medio de cartas, en el comienzo se invitaba a un grupo elegido aleatoriamente de entre las múltiples listas que iban ciruclando (a la manera de Ray Johnson) y luego todo esto se iba convirtiendo en una red, que creció en una proporción inconmensurable (...)"
"Lo primero era el diseño de la propuesta, el envío a un nodo de frecuentación pidiendo a los destinatarios que ampliaran la invitación a otros contactos. Era una regla cumplir con el compromiso de exhibir todo el material que llegaba, sin ningún tipo de selección. Siempre o casi siempre, se mostraba en lugares no convencionales y se daba cuenta de la praticipación, con el envío de una lista catálogo munida de direcciones postales de los paticipantes. Los envíos no se devolvían, debido a su frondoso número y las consecuentes dificultades de autofinanciación. Siempre tuvieron el carácter de regalos o donaciones" (...)
GGM: "Éramos colectores: juntar, re-unir, mezclar para hacer publicaciones, generalmente artesanales y enviar un ejemplar de ellas a cada quien hubiera contestado la propuesta. Así fueron creciendo tanto los envíos recibidos, como los proyectos y papeles a guardar en el archivo"10
GGM: "Hablando de orden y aventura, entendimos que cuando las cosas empezaban a ordenarse era porque ese movimiento estaba muriendo. A pesar de los grandes cambios, muertes y renacimientos, todavía estos materiales no se han podido terminar de ordenar. Quizás porque cuando se ordena, se termina la aventura, una maravillosa aventura de 40 años, porque para muchos, continúa hasta hoy."
La autora hace referencia a una teoría de Guillermo de Torre muy trabajada por Vigo y Gutiérrez Marx, en la que se platea un movimiento oscilante de las artes modernas, entre el orden y la aventura, en cierto modo coincidente con el planteo de Restany del arte desviacionista. El desvío del artecorreo permitió desarrollar las ideas de arte-vida, creación colectiva, el de cada hombre un artista, en el sentido de un arte tanto social como íntimo, en red, en los márgenes de los sistemas El ordenamiento implica en este caso una distancia en la cual la memoria se torna historia.
GGM: "Los envíos tenían un sentido, por ejemplo el trasplante de tierra o arena, era un signo de la hermandad intercontinental. En los setenta, los hice con mi hijo Martín Eckmeyer y Mamablanca en Europa y en el 84 transplantamos tierra y arena del Río de la Plata en el Río Paraná en Rosario, también con mis familiares y Susana Lombardo. En esa ocasión repartimos muestras, y se entusiasmó mucho Claudia del Río (...)"
La correspondencia y el intercambio con artistas de todo el mundo, cimentaron el archivo; un archivo que debate estas ideas que fuimos desarrollando, en tanto es variable, cambia, se ordena y desordena, de acuerdo a los usos expositivos, de consulta, de nuevas variaciones que se le va dando.
GGM: "El archivo responde a eso, tener cosas de todos, pero no saber muy bien dónde están. Hay que buscar, se están escondiendo y no ordenamos ni dividimos nada. Hay un período donde tengo más cosas, que es el de la dictadura. Guardaba todo. Sentía la responsabilidad de cuidar la obra del otro, mantener viva la memoria de lo vivido. Lo que yo produe está en otros archivos. (...)"
La tarea actual es la de estudiar los contenidos de esas cajas, empezar a observar y otorgar sentido o reconstuir un aspecto de esos envíos. El desafío es establecer ciertos criterios para su interpelación histórica, posibles de articular con la idea de un archivo vivo, caótico, intermedial.
Texto presentado en la 5ta. Jornada de Investigación en disciplinas Artísticas y Proyectuales. UNLP, Facultad de Bellas Artes, abril 2010
1 Nora, P., "Los lugares de la memoria", extracto tomo 1 en www.cholonautas.edu.pe/Modulo virtual:Memorias de la violencia
2 Como por ejemplo las actividades de la Red de conceptualismos del sur, y en particular el proyecto coordinado por Fernando Davis sobre redes de poesía visual, ediciones y artecorreo.
3 En AAVV, La biblioteca, "El archivo como enigma de la historia", 2004 - 05, Bs. As. Biblioteca Nacional.
4 Derrida, J., "Mal de archivo, una impresión freudiana", ed Trotta, 1999, PDF.
5 Borja, M., extracto ponencia 3º encuentro red conceptualismos del sur.
6 Bonet, E. Cultura de archivo, www.culturadearchivo.com
7 Freire, C, "Paulo Brucsky, Arte, Arquivo e Utopia", 2006, Sao Paulo, CEPE.
8 Ibidem.
9 GGMarx, "artistas invisibles en la red postal", tesis de Magíster FBA, ensayo de próxima publicción, en donde traza una interpretación muy fluida del arte correo y arma una genealogía posible entre 1975 y 1995.
10. GGMarx entrevista noviembre 2009.
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